Λίστα κινηματογραφικού απολογισμού, στο τέλος μιας χρονιάς στην οποία κατά τα άλλα δεν χωράνε ιδιαίτεροι απολογισμοί για τον γράφοντα. Ο χρόνος το 2024 έτρεξε με τους δικούς του φρενήρεις ρυθμούς. Δεν υπήρξε αρχή, μέση και τέλος. Δεν υπήρχαν δράματα και κλιμακώσεις. Αυτή η ενιαία φορά του χρόνου τέμνεται εν τέλει μόνο από το σινεμά.
Οι ταινίες της χρονιάς δημιουργούν τρόπον τινά και τα «κεφάλαια» της χρονιάς. Ο χρόνος, οι ημερομηνίες, οι συναισθηματικές μεταπτώσεις, οι στιγμές -όποιες είχαν αξία- έρχονται ως αναμνήσεις συνδεδεμένες πάντα με το βίωμα μιας κινηματογραφικής αίθουσας κάπου στην Αθήνα. Εν τέλει για μια σελίδα που μιλάει για το σινεμά εντελώς ερασιτεχνικά, αυτή είναι και η μοναδική αξία μιας τοπ - 10 λίστα. Τους πιο ακαδημαϊκους (σικ) απολογισμούς ας τους αναλάβουν οι ειδικοί (σικ ξανά).
Σχηματικά: το 2024 είδαμε αρκετό ανεξάρτητο χόρορ, με τα πάνω του («Strange Darling», «Late Night with the Devil», «MaxXxine») και με τα κάτω του («Heretic»). Νιώσαμε επίσης μια τάση νοσταλγικής επιστροφής στο παρελθόν - σε αυτό που κάποιοι λένε «παλιομοδίτικο» σινεμά. Πάλι με τα πάνω του («Parthenope», «Χίμαιρα») και με τα κάτω του. Συνέβη -ναι είναι γεγονός όσο κι αν πέρασε στη σφαίρα του τρολ- επίσης το «Megalopolis» του Κόπολα για το οποίο ίσως γραφτεί ένα ξεχωριστό κείμενο στο πλαίσιο του αποχαιρετισμού του 2024. Χαρήκαμε επίσης και τους νέους Βέντερς, Αλμοδόβαρ, Ιστγουντ και Πολάνσκι, αλλά και μπόλικο Γιώργο Λάνθιμο. Τι έμεινε περισσότερο; Κρίνοντας από τις 10 ταινίες που ακολουθούν μάλλον η ανάγκη αναζήτησης ενός κάποιου παρελθόντος. Ή ενός κάποιου μέλλοντος με κινηματογραφικά εργαλεία που δεν καμώνονται τα μοντέρνα. Ξεκινάμε, λοιπόν.
10. «Strange Darling» του JT Mollner ~ «Better the devil you know»
Αν στα απόνερα του #MeToo υπάρχει -πέραν των αντιδραστικών συντηρητικών μετατοπίσεων- κάτι θετικό στις πιο indie κινηματογραφικές φωνές, αυτό είναι η διαμόρφωση μιας τάσης διερεύνησης της αλήθειας ως μιας πιο περίπλοκής και πολυδιάστατης κατάστασης.
Στο ευφυές και εκρηκτικό «Strange Darling» η ίδια η μεθοδολογία κινηματογραφικής αφήγησης του «μπρος πίσω στον χρόνο» -παρότι χρησιμοποιημένη ξανά και ξανά στην ιστορία του σινεμά- αναπλάθει αυτή την αλήθεια, τέμνει διαρκώς τα όρια του καλού με το κακό, αποστασιοποιείται με μια περιπαικτική διακριτικότητα από τη μονομέρεια της έμφυλης στράτευσης, αλλά κρατά στο φινάλε μια παράδοξη, αμφίσημη και κάπως άβολη ευαισθησία. Οσο ακούγεται ο στίχος «better the devil you know, than the devil you don't» για να θυμίζει ότι πίσω από τις ανατροπές της ιστορίας που μόλις είδαμε, όσα δεν συνέβησαν (δεν κάνουμε άλλο σπόιλερ) δεν σημαίνει πως δεν είναι και αληθινά.
9. «A Different Man» του Aaron Schimberg ~ «Oh my friend, you haven't changed a bit»
Η πιο απροσδόκητη και ανέλπιστη κινηματογραφική έκπληξη της χρονιάς. Σαν να προσγειώνεις τη νευρωτική, ανασφαλή φιγούρα του Γούντι Αλεν των 70s στις αγωνίες του 2024. Οχι πως οι σύγχρονες αγωνίες του μεσοαστού της μεγαλούπολης διαφέρουν με εκείνες που κατέτρεχαν (και κατατρέχουν) τον Γούντι.
Ποιοι είμαστε; Πώς μας βλέπουν οι άλλοι; Πώς βλέπουμε εμείς τον εαυτό μας; Πώς τα καθρεφτίσματά αυτά ανοίγουν ή κλείνουν δρόμους; Τι σηματοδοτεί την ευτυχία, τη δυστυχία, την αποδοχή, την απόρριψη ή την ψευδαίσθηση όλων των παραπάνω; Ο Aaron Schimberg -με απόλυτο είδωλο και πρωταγωνιστή τη στωική, φιλοσοφημένη παρουσία του Ανταμ Πίρσον- παράγει εδώ σινεμά ψυχαναλυτικό, σαρκαστικό, αποδομητικό, ευαίσθητο αλλά και κατάμαυρο. Μια απροσδόκητη διαδρομή, με αυτοτελείς και αταξινόμητους κινηματογραφικούς κώδικες με ένα σενάριο κομψοτέχνημα, που παντρεύει μαγικά την αποδόμηση του «Elephant Man» με το «Annie Hall» και τις πιο χρυσές και πεσιμιστικές στιγμές των αδελφών Κοέν.
8. «Juror #2» του Κλιντ Ιστγουντ ~ «He's just a regular guy»
Πώς περιμένεις από τον βετεράνο Ιστγουντ να μιλήσει για τη Δικαιοσύνη; Κρίνοντας από την πολύπλευρη σκηνοθετική φιλμογραφία του, μάλλον, ως μια διεργασία περίπλοκη. Εκ πρώτης όψεως, ίσως, «καθαρή και ξάστερη»: Πάντα υπάρχει το «καλό» και το «κακό» και στο τέλος, παρά τις αντιξοότητες, το «καλό» και το αληθινό θα θριαμβεύσουν. Είναι, όμως, πάντα το αληθινό και δίκαιο; Ο ήρωας του Νίκολας Χουλτ αμφιβάλλει σε μια καμπή της ταινίας.
Η πορεία προς την αλήθεια και προς το δίκαιο μοιάζει τρικυμιώδης και για τον ίδιο τον Ιστγουντ. Περνάει από την ηθική βεβαιότητα, στην αμφιβολία. Από την αντικειμενική παράθεση των γεγονότων, στην υποκειμενική ματιά. Υποκειμενική ματιά που διαφοροποιείται διαρκώς είναι και το ίδιο το σινεμά, όπως πολύ εύστοχα και διακριτικά υπονοεί στη «διπλή» α λα «Ρασομόν» αναπαράσταση μιας σεκάνς ο Ιστγουντ.
Στο «Juror #2» δεν υπάρχει ένας «λευκός ιππότης» που θα βρει τελικά τον έναν και μοναδικό ενάρετο δρόμο. Υπάρχει, όμως, ένα ταξίδι από τη βεβαιότητα και τον κυνισμό, στο δύσκολο μονοπάτι της αβέβαιης αναζήτησης της όποιας αλήθειας που τελικά ακολουθείται από έναν απρόσμενο (αντι)ήρωα. Τελικά, το «Juror #2» δεν καταλήγει σε κάποια ετυμηγορία σχετικά με το αν «το δίκαιο είναι η αλήθεια». Καταλήγει, όμως, στη βεβαίοτητα πως το δίκιο δεν μπορεί παρά να είναι κάτι πολύ στοιχειωτικό και εν τέλει αναπόδραστο.
7. «The Apprentice» του Αλι Αμπάσι ~ «Fantasy Boy»
Κατ' αρχάς στο «The Apprentice» ο Αλί Αμπάσι αποφεύγει όλες τις παγίδες - ευκολίες στις οποίες κάποιος που θα έφτιαχνε μια ταινία για τον Ντόναλντ Τραμπ σε μια εκλογική χρονιά μάλιστα, θα μπορούσε να πέσει. Δεν είναι διδακτικός, δεν σηκώνει το δάχτυλο, δεν ενδιαφέρεται εν ολίγοις να δημιουργήσει μια ταινία ατζέντας.
Το «The Apprentice» είναι η αρχετυπική «αμερικανική ιστορία» παράλληλης ανόδου και πτώσης δύο ανδρών. Παράλληλα, είναι μια σαρδόνια «εισαγωγή» στο Trumpverse, του κιτς, του υπερπλουτισμού, της σιλικόνης και του κυνισμού. Επιτυχία του Αμπασί, το γεγονός ότι όλα τα παραπάνω ούτε τα σνομπάρει, ούτε τα αποδομεί υπεροπτικά. Αντίθετα, τα εντάσσει ως αναπόσπαστα αισθητικά κομμάτια μιας ιδιαίτερης ρετρό κινηματογραφικότητας. Πάνω από όλα, όμως, το «The Apprentice» ενδιαφέρεται για την εξιστόρηση του παραδοσιακού διπόλου μέντορας - μαθητής. Του κύκλου αυτής της σχέσης που περνάει από το δέος, στον θαυμασμό, στην υπέρβαση, στην προδοσία και τελικά στην ύβρη. Κι όλα αυτά ενώ παράλληλα -σε ιστορικό επίπεδο- κλείνει ο κύκλος του σατανικού μέντορα, για να ανοίξει ο ακόμη σατανικότερος και πιο αχαρτογράφητος, αχαλίνωτος κύκλος κυνισμού του μαθητή.
6. «The Beast» του Bertrand Bonello ~ «Evergreen»
Η απόπειρα να γράψουμε για μια ταινία λειτουργεί ψυχαναλυτικά, συχνά λυτρωτικά. Είναι μια διεργασία -ειδικά όταν την κάνει κανείς ερασιτεχνικά και χωρίς περιορισμούς- απελευθερωτική. Για κάποιες ταινίες παρόλα αυτά εκτιμώ πως είναι πιο απελευθερωτικό να μην μπαίνεις στη διαδικασία να τις αναλύσεις, να τις προσεγγίσεις γραπτά. Αρκεί το κινηματογραφικό βίωμα, το μπέρδεμα που σου προκάλεσαν, η αδυναμία εν τέλει να τις «διαβάσεις» με άλλον τρόπο.
Μια τέτοια περίπτωση είναι το «The Beast» του Bertrand Bonello, ένα φιλμ το οποίο με μετέφερε σε αυτή την γκρίζα ζώνη της υπαρξιακής σύγχυσης που μόνο στο σινεμά του Ντέιβιντ Λιντς έχω βρεθεί με όρους τόσο τρομακτικούς. Οπως στο «Μαλχόλαντ», το «Inland Empire» και στο «Twin Peaks» έτσι κι εδώ το πιο τρομακτικό «Τέρας» (μας) καραδοκεί σε όλες τις ενδεχομενικότητες, τις εκδοχές της ίδιας ιστορίας, τις «καλωδιώσεις» που έδειχνε ο Λιντς στην επιστροφή του «Twin Peaks». Ο Bonello αφηγείται την κάθε εκδοχή με άλλους αφηγηματικούς και αισθητικούς κώδικες κι αυτή η επιλογή ορθώνεται πιο τρομακτική στην έκρηξη του ενιαίου και καθολικού επιλόγου του φιλμ. Εκεί όπου -σαν να βρίσκεσαι στον πιο σκοτεινό σου εφιάλτη- ενώ νιώθεις πως συστήνεσαι με την πιο ρομαντική λύτρωση, συναντάς ξανά το «Τέρας» ενώ ο Ρόι Ορμπισον (άλλο ένα λιντσικό σημείο) τραγουδά «Evergreen through all the years».
5. «Anora» του Sean Baker ~ «Παιδιά»
Αν κάποιες ταινίες σε δυσκολεύουν να γράψεις για αυτές, κάποιες άλλες τις αγαπάς τόσο πολύ που δεν θες να τις ξαναδείς ποτέ ξανά στη ζωή σου επειδή πάση θυσία πρέπει νυν και αεί να μείνεις με το αίσθημα της πρώτης προβολής. Μια τέτοια ταινία είναι για εμένα το «Anora» του Σον Μπέικερ, ενός δημιουργού που ομολογώ αδυνατούσα να «αγκαλιάσω» έως τώρα, παρότι η φιλμογραφία του ενθουσίαζε και ενθουσιάζει τη γενιά μου. Ισως το γεγονός ότι το «Anora» διαφοροποιείται από τις προηγούμενες του Μπέικερ, να είναι ένας από τους λόγους που με έφερε πιο κοντά του.
Στην «Anora» νιώθεις ότι το σύμπαν των ηρώων υπάρχει εκει και σε περιμένει. Είναι σπουδαία αξία στο σινεμά να προσγειώνεσαι σε έναν κόσμο που αισθάνεσαι ότι υπήρχε πριν από εσένα και θα υπάρχει μετά από εσένα. Μεγάλο παράσημο για τον Μπέικερ τόσο σε σχέση με την κοινωνική - ταξική του ματιά, όσο και σχετικά με τη δυναμική του γράφει ήρωες και να υφαίνει συναισθήματα.
Το «Anora» κατά τα άλλα δεν είναι ένα ταξικό «Pretty Woman», όπως γράφτηκε από πολλούς. Εν αρχή είναι η ιστορία δύο παιδιών που ερωτεύονται και τα κάνουν όλα πουτάνα. Είναι στη συνέχεια ένα σκρούμπολ αριστούργημα αναζήτησης αυτού του (πλέον χαμένου) έρωτα. Στον επόμενο τόνο είναι μια πιο αγωνιώδης νουάρ περιπλάνηση την οποία ο Κασσαβέτης και ο Μπογκντανόβιτς θα ζήλευαν βλέποντας την ταινία από τους κινηματογραφικούς ουρανούς. Και τέλος, είναι μια ταινία συνειδητοποίησης - ταξικής, συναισθηματικής, προσωπικής μέσα από μια τελική σκηνή ανθολογίας.
4. «Challengers» του Λούκα Γκουαντανίνο ~ «Κάβλα»
Το «Challengers» δεν είναι μια «μεγάλη», «σπουδαία» ταινία με τη συμβατική έννοια του όρου. Είναι, όμως, μια ταινία που φέρνει στη μεγάλη οθόνη με πολύ τίμιους όρους αυτό που λέμε «κάβλα» κι ας μην μπορούμε να αποδώσουμε αυτή τη λέξη με εννοιολογική σαφήνεια και ακρίβεια.
Για τα αγοράκια η κάβλα είναι κάτι χειροπιαστό, κυριολεκτικό. Αλλωστε ο Αρτ και ο Πάτρικ από έφηβοι, όπως αφηγείται ο δεύτερος λίγο πριν αρχίσουν να χαϊδεύονται μαζί με την Ζεντάγια και οι τρεις, μαζί «ανακάλυψαν» τι σημαίνει. Για την ακρίβεια ο δεύτερος «μύησε» τον πρώτο και αυτό έχει τη σημασία του.
Εκτοτε στη χρονική διαδρομή της «κανονικής ζωής» που έφερε ήττες, αντιφάσεις, πόνο, διαψεύσεις και χωρισμούς, ο Αρτ και ο Πάτρικ παρέμεναν δύο παιδιά που συνέχιζαν «να χτυπάνε ένα μπαλάκι με μια ρακέτα». Κι αν η ενήλικη ζωή σοβάρευε, κι αν ο ένας αποδεικνυόταν μαλθακός και ευαίσθητος, κι ο άλλος λούζερ, ρεμάλι και αυτοκαταστροφικός, όταν το μπιτ της ταινίας ξεκίναγε, η διαδρομή και των δύο οδηγούσε στη μετεφηβική τους αμηχανία, στον άγουρο ανταγωνισμό, στο ανατριχιαστικά σεξουαλικό και γοητευτικά αμήχανο συναίσθημα του να βρίσκεσαι ένα βράδυ σε μια παραλία με τον κολλητό σου, να καπνίζεις λέγοντας σάχλες, έχοντας απέναντι σας την κοινή σας φαντασίωση - την κοινή και αναπόδραστη «κάβλα» σας.
Δύο παιδιά και μια ρυθμίστρια «σέξι γυναίκα» (έτσι αποκαλεί ο Πάτρικ την ηρωίδα της Ζεντάγια). Πράγματι, η γυναίκα είναι η ρυθμίστρια. Εκείνη που επώδυνα αντιλαμβάνεται το τι εστί πραγματική ζωή, που οργανώνει τη ζωή της, που συμβιβάζεται. Μέχρι να χώσει κι εκείνη στο τέλος τη δική της λυτρωτική κραυγή - να ξαναγίνει το κορίτσι με το μπλε φόρεμα της παραλίας. Εκείνη τη στιγμή όπου το «τρίγωνο» επιστρέφει στην πρωτογενή μορφή του και εκεί όπου το παιχνίδι εννοιολογικά, συναισθηματικά, σαρκικά μπαίνει στην πραγματική του διάσταση: παίζεται από παιδιά και αν το καλοσκεφτείς, ποτέ δεν έχει ένα σαφές, ξεκάθαρο και ουσιαστικό έπαθλο.
3. «Slow» της Marija Kavtaradzė ~ «Σώματα»
Μπορεί να υπάρξει ερωτική σχέση όταν το ένα από τα δύο μέρη αυτής της σχέσης είναι ασέξουαλ; «Και ποιος ορίζει τους κανόνες και τους κώδικες μιας σχέσης», απαντά ο -εν γνώσει του και απολύτως συνειδητοποιημένος με αυτό- ασέξουαλ Νταβίντας στην Ελενα σε μια λυτρωτική κρίση μεθυσιού, λίγο πριν η σχέση τους (άρα ναι, υπάρχει σχέση) οδηγηθεί στο τέλος ( ; ) της.
Κάθε σχέση, άλλωστε, τελειώνει, αφήνει ανολοκλήρωτες κλιμακώσεις, σημάδια, αλλά και τη γλυκόπικρη βεβαιότητα ότι «η ζωή θα συνεχιστεί».
Αυτόν τον στίχο ενός τραγουδιού αποδίδει στη νοηματική ο Νταβίντας στην τελευταία (υπερσυγκινητική) σεκάνς του υπέροχου «Slow». Καθόλου τυχαία η επιλογή του ήρωα να ασκεί αυτό το επάγγελμα· να γίνεται «μεσολαβητής» της επικοινωνίας και της επαφής μιας και ο ίδιος αισθάνεται ότι κάτι του λείπει για να μπορεί αυτός να είναι ο πρωταγωνιστής αυτής της επαφής.
Μέχρι που σκάει στη ζωή του η Ελενα. «Αρχετυπική», δυτική μιλένιαλ. Με τους χορούς της, τις ποτάρες της, τις σχέσεις, τις αρπαχτές και τα φλερτ της. Προσωπική σημείωση: ακόμη και η διαρρύθμιση του δωματίου της, οι ανασφάλειες της, ο τρόπος έκφρασης αυτών των ανασφαλειών, μέχρι και οι γλοιώδεις γκόμενοι που την φλερτάρουν είναι τόσο μα τόσο οικείοι. Κλείνει η παρένθεση προχωράμε.
Η Ελενα και ο Νταβίντας ερωτεύονται χωρίς να ξέρουν ότι ερωτεύονται. Λείπει η κορύφωση, η σαρκική σύζευξη, το σεξ. Εκείνη θέλει, εκείνος δεν μπορεί. Τόσο απλό, τόσο τραγικό ( ; ) Μάλλον όχι. Μέσα στην αμηχανία του μη σεξ (υπέροχη η κινηματογράφησή του), μέσα στη βεβαιότητά -δική τους και δική μας- ότι αργά ή γρήγορα η φασούλα τους θα λήξει, διαμορφώνεται μια «εναλλακτική» σχέση.
Εναλλακτική, αλλά όχι ξένη, όχι παράταιρη· αντιθέτως, τόσο γήινη, τόσο αληθινή και παραδόξως τόσο σαρκική, με την πλήρη αίσθηση της σωματικότητας: της αγκαλιάς, του βλέμματος, του πάθους που μένει αμετουσίωτο ή που βρίσκει άλλους τρόπους να μετουσιώνεται, άρρητους, δύσκολο να προσδιοριστούν. «Δεν περίμενα ποτέ ότι θα αισθανόμουν έτσι», παραδέχονται και οι δύο στο τέλος λίγο πριν χωριστούν και συνεχίσουν τους δρόμους τους. Και μάλλον αυτό αρκεί για να απαντηθεί το αρχικό ερώτημα· όποια κι αν είναι η διαφοροποίηση της «ιδιαιτερότητας» που μπορεί να περιλαμβάνει. Εξάλλου, χωρίς το ανολοκλήρωτο -όποιο κι αν είναι αυτό- μπορεί πραγματικά μια «ερωτική σχέση» να είναι ερωτική;
2. «Perfect Days» του Βιμ Βέντερς ~ «Problems all left alone»
Μια ταινία για την μοναξία στην οποία το τραύμα του «μόνου» ήρωα ξορκίζεται με τον πιο υπέροχο τρόπο. Το τραύμα είναι άρρητο, δεν προσδιορίζεται, δεν επιστρέφει ως τραγωδία αλλά ως μια καθοριστική υπαρξιακή επισήμανση.
«Η ζωή θα ρέει, αλλά το παρελθόν δεν ξεγράφεται». Οι «Υπέροχες Μέρες» είναι μέρες αναζήτησης και διεκδίκησης ζωής, ακόμη και εκεί που ενδεχομένως δεν υπάρχει και δεν μπορεί να υπάρξει. Οι υπέροχες μέρες γίνονται υπέροχα τελετουργικά, υπέροχα τραγούδια, ίδιες φωτογραφίες που όμως δεν είναι ποτέ ίδιες, υπέροχες ατυχίες, υπέροχες ατέλειες.
Ολα ίδια και όλα διαφορετικά κάθε φορά που ξημερώνει. Μια διαρκής εναλλαγή συγκίνησης, μελαγχολίας και χαράς. Το να ζεις αυτές τις μέρες, όμως, είναι τελικά η μόνη παράμετρος που τις κάνει υπέροχες. Μαζί με ένα φωτεινό βλέμμα προς το μέλλον.
1. «Parthenope» του Πάολο Σορεντινό ~ «Αποπλάνηση»
Στο «Παρθενόπη» ο Σορεντίνο δεν σε αιχμαλωτίζει -όπως κάνει συνήθως- αλλά σε αποπλανεί. Το σινεμά του είναι απατηλό, υπερβολικό, μεγαλειώδες, ευαίσθητο, εικονοκλαστικό και ταυτόχρονα γελοίο. Βλέποντας την «Παρθενόπη» ανά στιγμές το μυαλό σου τρέχει σε σενάρια παρωδίας της ταινίας, των εμμονών και των μοτίβο του Σορεντίνο. Αλλες στιγμές σε μαγεύει.
Το σινεμά του Σορεντίνο δεν είναι απλουστευτικά «όμορφο» και «καλοφτιαγμένο», όπως γράφτηκε από την πλειοψηφία των κριτικών που έθαψαν την ταινία βρίσκοντάς την «κενή περιεχομένου». Το σινεμά του Σορεντίνο αναζητά με τρόπο αγωνιώδη, άλλοτε απελπισμένο, άλλοτε ευαίσθητο και υπομονετικό, άλλοτε τραγικά καταδικασμένο, την ομορφιά και αυτό νομίζω είναι το σημαντικότερο για μια ταινία που φιλοδοξεί να έχει διάρκεια στον χρόνο και στη μνήμη.
Βρίσκω γενικά βλακώδες μετά από τη θέαση μιας ταινίας να απαντάμε με ένα μηχανικό «μου άρεσε» ή «δεν μου άρεσε» όταν ο διπλανός μας μάς ρωτάει. Είναι σημάδι έλλειψης ικανότητας επεξεργασίας όσο και έλλειψης ικανότητας διαλόγου, επικοινωνίας, διανοητικής λειτουργίας. Συμβατικά η «Παρθενόπη» λ.χ. είναι μια άνιση ταινία. Το δεύτερο μισό της είναι φλύαρο και πολλάκις άστοχο.
Ομολογώ, όμως, ότι στη διάρκεια της πρώτης ώρας της ταινίας βίωσα μια κινηματογραφική εμπειρία σπάνια, μοναδική, πολύτιμη, πλέον τρομακτικά δυσεύρετη που δεν θα ήθελα να την παραβλέψω από την όποια κουβέντα κάνω για την ταινία. Αισθησιασμός, γαργαλιστικός ηδονισμός και ηδονοβλεψία. Βουτιά στο ονειρικό, στο άπιαστο και ξανά καταβύθιση στο μάταιο και στο τραγικό. Η προσέγγιση της «τέλειας ομορφιάς» δεν είναι υπόθεση μόνο μιας «τέλειας εικόνας». Είναι η διαδικασία «αφήγησης» του άρρητου, του θεϊκού, αυτού που δεν προσεγγίζεται.
Η Παρθενόπη του Σορεντίνο είναι αυτό το σχεδόν εξωγήινο «απόλυτο» που σε φέρνει, μάλλον, σε δύσκολη θέση. Σε ωθεί αλλά είναι ταυτόχρονα υπερβολικά τέλειο για να το σε ωθήσει με όρους ρεαλιστικούς, σε καβλώνει αλλά δεν μετριέται με όρους κάβλας (άλλωστε ομορφιά στο σώμα είναι μόνο η πλάτη, όλα τα άλλα είναι πορνογραφία), είναι ερωτεύσιμο αλλά αισθάνεσαι ότι δεν θα διαρκεί για πάντα.
Και πράγματι δεν διαρκεί για πάντα. Η Παρθενόπη μεγαλώνει, γίνεται ανθρωπολόγος, μαθαίνει την τέχνη του να παρατηρείς. Αλλά τι είναι το να παρατηρείς; Να βλέπεις τα πράγματα χωρίς το θολό φίλτρο της νιότης, του έρωτα, του πάθους. Το ντελιριακό πρώτο μισό της ταινίας, δίνει τη θέση του σε ένα μυστηριακό δεύτερο στο οποίο η νιότη τελειώνει, οι δυσκολίες ορθώνονται, οι αντιφάσεις της ζωής εμπεδώνονται.
Ο Σορεντίνο δυσκολεύεται να χτίσει μια γυναικεία ηρωίδα. Δυσκολεύεται επειδή τη θαυμάζει τόσο πολύ. Και εν τέλει στην «Παρθενόπη» αυτό λειτουργεί υπέρ του. Οπως υπέρ του λειτουργούν και τα «παλιακά» ευφυολογήματα του σεναρίου που τόσο κατακρίθηκαν. Υπέρ του λειτουργεί ακόμη και η υπερφίαλη αναπαράσταση της «φελινικής» αισθητικής.
Την πορεία μιας κηδείας διακόπτει ένα μηχάνημα που απολυμαίνει τους δρόμους. Ο γερό-συγγραφέας του Γκάρι Ολντμαν που αργοπεθαίνει εντοπίζει την ματαιότητα της νιότης, αλλά αδυνατεί να αποστρέψει τον βλέμμα του από αυτή όπως ο Ντιρκ Μπόγκαρντ στον «Θάνατο στη Βενετία» του Βισκόντι. Η Στεφανία Σαντρέλι εξασφαλίζει την αίσθηση συνέχειας και ιστορικότητας όσο μια πόλη πάλλεται, όσο μια ανάμνηση μένει ζωντανή. Η «Παρθενόπη» τελικά, είναι κάτι πολύ παραπάνω από ένα «μου άρεσε», «δεν μου άρεσε» ή «βαρέθηκα» στο τέλος μιας προβολής.
γράφει ο Θοδωρής Λέννας