Ταινία συνυφασμένη με την έκρηξη της nouvelle vague. Η πρώτη ταινία του Ζαν Λικ Γκοντάρ και η ιδανική αντανάκλαση όλων των θεματικών που θα απασχολούσαν μέχρι και σήμερα το κινηματογραφικό του σύμπαν. Ένα τύποις noir του οποίου η πλοκή θα μπορούσε κάλλιστα να ανήκει σε ένα χολιγουντιανό φιλμ. Ένας κλέφτης αυτοκινήτων καταφεύγει στο Παρίσι για να βρει χρήματα και στην συνέχεια να διαφύγει. Εκεί συναντά μια Αμερικανίδα δημοσιογράφο με την οποία συνάπτει μια ερωτική σχέση και αφού την πείσει να διαφύγουν μαζί, εκείνη θα τον προδώσει.
Το «Με Κομμένη την Ανάσα» είναι μια ταινία που αποτίνει φόρο αγάπης στο χολιγουντιανό σινεμά και ταυτόχρονα το αποδομεί. Μέσα από αυτή την τάση αποδόμησης συναντάμε την γκονταρική αποσπασματικότητα στην αφήγηση και στο μοντάζ. Σε αντίθεση με την κλασσική χολιγουντιανή αφήγηση, το «Με Κομμένη την Ανάσα» μοιάζει αδέξιο, ατημέλητο, σε πολλά σημεία του ίσως και ερασιτεχνικό. Το μοντάζ είναι άναρχο, συχνά ασύνδετο νοηματικά και πειραματικό. Οι σκηνές που θα περιμέναμε να εξελίσσουν την πλοκή και την δράση είναι πολύ μικρής διάρκειας, δεν διαθέτουν το «αναμενόμενο» βάρος στο οποίο μας έχει συνηθίσει η χολιγουντιανή γραφή, είναι ελλειπτικές και φευγαλέες. Το λεγόμενο «μοντάζ ασυνέχειας» συνδέεται και με ορισμένες αντίστοιχες ανακολουθίες αναφορικά με τον ήχο της ταινίας: συχνά ο ήχος συγκρούεται εννοιολογικά με το περιεχόμενο της εικόνας. Ο κινηματογραφικός χρόνος αλλοιώνεται. Το ζευγάρι κάποια στιγμή συνομιλεί, αλλά μια σειρήνα καλύπτει τον ήχο των φωνών τους με αποτέλεσμα να μην έχουμε γνώση του θέματος της συζήτησης τους.
Οι νύξεις στην noir παράδοση λειτουργούν επίσης σαν ένα αυτοαναφορικό κλείσιμο του ματιού από πλευράς του Γκοντάρ στην ίδια την τέχνη του σινεμά. Ο Μπελμοντό μιμείται τον Μπόγκαρτ στην κίνηση και στο ύφος. Στέκεται επί ώρα και κοιτά «κατάματα» μια κινηματογραφική του αφίσα (άλλωστε το σινεμά είναι μια αντανάκλαση). Ενώ στο ίδιο το φινάλε της ταινία η Πατρίτσια κοιτάει την κάμερα και κάνει την χαρακτηριστική χειρονομία που στιγμάτισε τον Μπόγκαρτ. Αυτή η άμεση οπτική απεύθυνση της ηρωίδας στην κάμερα υπήρξε άλλη ένα γκονταρικό εύρημα-μια συμβολική αποτύπωση της χειραφετημένης γυναίκας -, το οποίο θα ξαναδούμε στο μέλλον ακόμα πιο έντονα στα βλέμματα της Άννα Καρίνα στην κάμερα («Vivre sa Vie) ή στις ευθείες πολιτικές εξομολογήσεις του Ζαν Πιερ Λεό («Η Κινέζα»)
Συνεχίζοντας, την ανάλυση μας πάνω στην ταινία αντιλαμβανόμαστε πλέον ότι ο Γκοντάρ έχει καταρρίψει την προσμονή της αιτιότητας που ενδεχομένως θα έβαζε σε μια λογικοφανή σειρά όλα αυτά τα οποία συμβαίνουν στην μεγάλη οθόνη. Διακόπτει την δράση και αφιερώνει ένα μεγάλο κομμάτι της ταινίας του σε έναν ομφαλοσκοπικό διάλογο του ζευγαριού στην κρεβατοκάμαρα. Ένας διάλογος που αναπαράγει τα ερωτικά τους αδιέξοδα, την συναισθηματική τους αμφιθυμία- μια τραμπάλα μεταξύ της έκφρασης του πάθους και της άμεσης αποτελμάτωσης του.
Αυτό το ιδιότυπο ζευγάρι, που μοιάζει να πορεύεται μέσα στην
αβεβαιότητα και την αμφιβολία, έμελλε να εμπνεύσει πολλούς κατοπινούς
δημιουργούς, που γοητεύτηκαν από το εύρημα δύο παραβατικών συνοδοιπόρων προς το
άγνωστο (βλ. «Μπόνι και Κλάιντ»). Όπως και συνολικά η ταινία του Γκοντάρ
αποτέλεσε σημείο αναφοράς για την εποχή της ακριβώς επειδή μέσα από την ματιά
της πάνω στο παρελθόν του σινεμά, άνοιγε ανατρεπτικούς και εναλλακτικούς
δρόμους ως προς την αισθητική και υπαρξιακή έκφραση σύγχρονων προβληματικών.
Μια ταινία που 60 χρόνια μετά την κυκλοφορία της εξακολουθεί να θεωρείται τομή
στην ιστορία της 7ης τέχνης.
γράφει ο Θοδωρής Λέννας